Базовые принципы и техники психодрамы

Категория: Материалы учебного курса по психодраме

Павел Корниенко; вариант: v1-1000

Оглавление

1. Первичные представления и понятия

2. Базовые принципы психодрамы и их реализация в техниках

3. Базовая структура психодраматической работы

4. Введение в роль (базовая техника)

5. Построение сцены (базовая техника)

6. Приложения

 

1. Первичные представления и понятия

Добрый день, уважаемые читатели! Этот текст призван быть первым пособием для тех, кто начал обучение психодраме. Я надеюсь, что вы уже видели психодраму своими глазами, так как ее сложно понять, не увидев и не опробовав на себе. Но все-таки, мне кажется полезным начать с кратких определений основных терминов, для тех, кто пока не слишком сильно погружен в метод.

Психодраматический метод и психодраматическая работа

Первая терминологическая тонкость связана с самим словом «психодрама». Так получилось, что этим словом обозначаются два разных понятия — психодраматический метод и психодраматическая работа. Психодраматисты легко понимают это по контексту, но нам на первых порах полезно пользоваться узкими терминами: психодраматический метод и психодраматическая работа.

Психодраматический метод — это метод групповой и индивидуальной психотерапии, использующий элементы игры в психотерапевтических целях. То есть для решения терапевтических задач клиенту предлагается представить себя в некоторой воображаемой ситуации, обозначенной в пространстве кабинета, и начать в ней действовать. Терапевтические эффекты при этом достигаются не за счёт разговора с терапевтом, а в первую очередь за счет реального действия в предлагаемых (игровых) обстоятельствах. Этот принцип действия оказался настолько продуктивным в терапии, что кроме психодрамы появились и другие методы, использующие его. Психодраматисты обозначают их общим названием методы действия. Изначально психодрама была методом групповой психотерапии, но позже выяснилось, что приемы, основанные на принципе действия, можно применять в индивидуальной работе не менее эффективно.

Психодраматический метод, как и положено любому большому методу, имеет свою теорию и практику. В нем есть раздел, посвященный ведению психодраматических групп, и есть раздел, посвященный проведению психодраматических работ. Психодраматическая работа — это особый процесс, когда один из участников группы заявляет желание поработать над своей проблемой, а ведущий и другие участники в отведенное на это время помогают ему в решении его сложности разными психодраматическими средствами. Психодраматические работы участников группы — это центральный вид психотерапии, происходящий в психодраматических группах. Психодраматическую работу называют так же просто работой, ее же называют драматизацией, ее же драмой, ее же психодраматическим действием или просто действием, и ее же называют психодрамой в узком смысле.

Функциональные роли в группе

Ведущего психодраматической группы и психодраматических работ называют директором психодрамы. Участника группы, который работает над своей проблемой, на время этой работы называют протагонистом. Участники группы, которые играют роли в работе протагониста, называются акзи́лари или «дополнительные я», но зачастую их не слишком правильно называют просто актерами. А все оставшиеся участники группы становятся зрителями.

Психодраматическая работа для протагониста происходит в части пространства комнаты, называемом психодраматической сценой или просто сценой.

Чуть более сложная судьба у слова дубль. В России прижилась традиция называть дублем акзилари, который играет роль самого протагониста. При этом в других психодраматических традициях дублем называют особую функциональную роль, на которую выбран один из участников группы. Дублю в этом смысле необходимо всегда быть рядом с протагонистом, вчувствоваться в него, поддерживать своим присутствием и дублировать. Дублирование — это особый способ предлагать протагонисту варианты слов и действий, и о нем подробно будет рассказано отдельно.

Этапы работы психодраматической группы

Работу в психодраматической группе обычно организуют по классической структуре, состоящей из трех этапов: разогрев, действие, шеринг. Разогрев — это разные простые действия, которые настраивают группу на предстоящие психодраматические работы. Действие — это чаще всего одна психодраматическая работа. Шеринг — это групповой процесс, во время которого бывшие зрители и акзилари могут поделиться своими переживаниями, возникшими в течение психодраматической работы. В учебных группах еще бывает четвертый этап: процессинг или процесс-анализ, когда в группе анализируется все ранее происходившее с учебными целями.

Краткое резюме

И еще раз перечислю основные слова.

Психодраматическая работа, просто работа, психодраматическое действие, просто действие, психодрама — это разные названия для психотерапевтической психодраматической работы, проводимой для одного участника.

Когда происходит психодраматическая работа для одного участника группы, этого участника называют протагонистом, ведущего — директором, играющих роли — акзилари («дополнительные я»), а оставшихся — зрителями.

Этапы работы психодраматической группы: 1) разогрев, 2) действие, 3) шеринг, и 4) процесс-анализ (только в учебных группах).

И напоследок. Для чтения этого текста вам понадобится понимать два сокращения, которые я традиционно использую для записи реплик:

  • Если директор сказал: «Привет», — то я запишу вот так:
    • 0: Привет.
  • А если протагонист — то вот так:
    • 1: Привет.

Всё! Погнали!

2. Базовые принципы психодрамы и их реализация в техниках

Во многих методах психотерапии есть техники, в которых клиенту предлагается «сделать» или «разыграть» что-то в пространстве кабинета, на листе бумаги или письменном столе. Но не всякое такое действие будет психодрамой. Я веду к тому, что можно выделить набор базовых принципов, выполнение которых делает терапевтическое действие именно психодраматическим. И без понимания базовых принципов психодрамы, мне кажется, нельзя понять, почему базовые психодраматические техники такие, какие они есть.

Интересно, что у терапевтического процесса, построенного на одних только этих принципах, уже появляются шансы быть полезным для клиента. Конечно, кроме них психодрама содержит ещё много тонкостей, но именно эти базовые принципы лежат в ее основе и отличают ее от других методов.

Далее этот раздел будет посвящен базовым принципам психодрамы и тому, как они реализуются в базовых техниках.

2.1. Принцип психодраматической реальности

Все, что мы разыгрываем в психодраме, мы делаем в психодраматической реальности — ее называют еще дополнительной реальностью, реальностью игры, реальностью «как будто» или психодраматическим пространством. Психодраматическая реальность занимает промежуточное место между реальностью и фантазией, и у нее есть черты, присущие как первой, так и второй. С одной стороны, она, как и фантазия, целиком находится в нашей власти, и это дает возможность гибко ее использовать в терапевтических целях. А с другой стороны, мы целенаправленно делаем так, чтобы в психодраматической реальности все происходило «не менее реально», чем в жизни: например, требовало бы от протагониста существенной эмоциональной, коммуникативной или интеллектуальной «работы», которая будет готовить его к такой же «работе» в реальности.

Психодраматисты хорошо умеют регулировать степень приближенности психодраматической игры к «реальной реальности». Они могут сделать психодраматическую реальность, например, еще более сложной, чем «реальная реальность», или наоборот, значительно более щадящей и бережной — для разных целей нам понадобится разное.

2.1.1. Примеры реализации принципа психодраматической реальности в психодраме

Отделение психодраматического пространства от пространства группы

Часть помещения, в которой будет происходить психодраматическое действие, принято отделять от пространства группы, где остаются зрители. Это действие является первым шагом построения сцены — одной из базовых техник психодрамы. В минимальном варианте это делается вопросом директора: «Где будет сцена, а где останется группа?» Некоторые тренеры даже считают обязательным правилом отделить эти два пространства друг от друга, например, проведя линию с помощью предметов.

Помощь протагонисту в погружении в психодраматическую реальность (построение сцены)

Протагонисту, начинающему работать со своей сложностью в психодраме, чаще всего нужна помощь в погружении в психодраматическую реальность (в «реальность психодраматической сцены»). Погружая протагониста в психодраматическую сцену, директору психодрамы надо сделать так, чтобы в ней протагонист субъективно переживал свою сложность так же, как и в реальности.

И если действия по построению сцены окажутся удачными, то в результате мы получим психодраматическую реальность, готовую для дальнейшей терапевтической работы в ней и обладающую одновременно чертами как реальности, так и фантазии.

2.2. Принцип безусловного уважения к субъективному миру клиента (феноменологии клиента)

Каждый человек видит мир по-своему. Если несколько человек станут свидетелями одной ситуации, то каждый увидит в ней что-то свое. А если люди могут увидеть и оценить ситуацию по-разному, то очевидно, что у них будут разные переживания в ней. В этом смысле, пытаться убедить человека, что его восприятие неверно — это все равно, что пытаться убедить его, что чувствовать надо что-то другое. И в работе с невротическим уровнем организации личности такое действие часто бесполезно, а иногда даже и вредно.

Психодрама относится к феноменологическим методам психотерапии, т. е. к таким, которые стремятся не навязывать свою картину мира клиенту, а «смотреть на мир его глазами» и «идти за его правдой». Поэтому на психодраматической сцене мы воплощаем мир именно таким, каким его видит наш протагонист. А чтобы сделать это, директору психодрамы важно присоединяться к клиенту, стремиться смотреть на мир «его глазами», чтобы именно таким его и воссоздать в психодраматической реальности.

Нет ничего страшного, если субъективная картина мира протагониста, по субъективному мнению всех остальных, «сильно оторвана от реальности» — в некоторой степени это свойственно любому человеку. Психодрама ориентируется на правило, чтобы протагонист сам строил свой внутренний мир по своему собственному усмотрению, а мы «не лезли в его монастырь со своим уставом». Психодрама стремится не менять внутренний мир протагониста, а лишь показывать ему противоречия в нем и давать инструменты для самостоятельного изменения. Если на сцене происходит «правильная психодрама», то протагонист зачастую сам начинает менять свои представления о мире в более реалистичную сторону оптимальным и переносимым для себя способом. Практика показывает, что подавляющее число людей носит в себе много реалистичных представлений о мире и других людях, но зачастую в латентном виде, — и в психодраматическом действии они сами естественно проявляются.

2.2.1. Примеры реализации идеи феноменологии в психодраме

Принципы создания и игры ролей

Можно сказать, что психодраматическая сцена создается из ролей, действующих в ней. Каждая роль появляется на сцене через обязательную процедуру — она должна быть показана самим протагонистом. Это гарантирует, что на сцене будет отражен именно субъективный мир протагониста, а не то, как его представляют другие люди. Причем для психодрамы принципиально важно, чтобы протагонист именно показал (а не рассказал), как надо играть роли. А чтобы протагонист мог показать, как играть роль, директору нужно помочь ему в эту роль войти, что делается с помощью специальной процедуры и очередной базовой психодраматической техники — введения в роль.

По этой же причине задача всех акзилари — играть роль строго именно так, как ее показал протагонист. Если акзилари станут играть роли так, как они сами «это чувствуют» — то происходящее на сцене рискует перестать быть субъективным миром протагониста и для многих психодраматистов этот процесс уже не будет психодрамой.

Взаимодействие с протагонистом через дублирование

Феноменологическая направленность психодрамы отчетливо проявляется в повсеместном использовании еще одной базовой техники — дублирования.

Дублирование — это особый способ взаимодействия с протагонистом, который опирается на вчувствование и идентификацию. Если директор идентифицируется с протагонистом, вчувствуется в него, становится его «копией», его «двойником» — у него появляются шансы почувствовать то, что чувствует протагонист. И если директор произнесет вслух от первого лица («Я чувствую…») то, что чувствует протагонист, но пока не может сам назвать словами — то такая реплика директора будет дублированием. Дублирование всегда произносится от первого лица, чтобы протагонисту было проще примериться к этой реплике как к своей и согласиться или отказаться от нее. Сейчас, кстати, удобный момент объяснить, почему у дублирования такое название. Дублирование — это реплика, рожденная и сказанная из идентификации с протагонистом; рожденная из ощущения «копии протагониста» и произнесенная от имени такой «копии». Дублирование произошло от «doubling»: «double» — копия, а «ing» — окончание, обозначающее действие.

Психодраматическое дублирование логично дополняет процесс вчувствования, а вчувствование — это способ увидеть субъективный мир протагониста его глазами. Работа с опорой на вчувствование и дублирование помогает директору меньше привносить в работу своих идей, а больше помогать протагонисту разворачивать его внутренний мир.

Сейчас я привел лишь самую-самую первичную информацию о дублировании. Эта техника очень богата и будет описана в отдельно.

Техника зеркала

В классической психодраме в списке базовых техник всегда перечисляется техника зеркала. В России техника зеркала не очень прижилась в своей исходной функции, но это тема для отдельного разговора.

Техника зеркала реализует идею, что только сам протагонист должен менять свой внутренний мир, а не директор или группа. Техника зеркала выполняется так: когда действие протагониста заходит в тупик, он выходит из сцены и акзилари показывают ему его сцену как можно ближе к оригиналу. И когда протагонист смотрит на свою сцену со стороны, порой не один раз, через некоторое время к нему приходит лучшее понимание себя или идеи для дальнейших психодраматических действий.

Обращение с психодраматической сценой как с субъективным миром протагониста

В психодраме принято подчеркнуто уважительно относиться к психодраматическому пространству, созданному протагонистом. Поэтому, например, считается правильным, чтобы психодраматическую сцену строил и разбирал сам протагонист, т. к. только он имеет право распоряжаться на своей сцене.

2.3. Принцип сотворчества [протагониста и директора]

Психодраматический терапевтический процесс должен являться совместным творчеством протагониста и директора. Психодраматисты говорят, что на время психодраматической работы протагонист с директором образуют временный творческий коллектив, совместно создающий исцеляющее действие для протагониста. В этих незамысловатых словах: «совместное творчество», «сотворчество» — заключено много смыслов. Попробую в какой-то мере передать их в примерах.

2.3.1. Примеры реализации принципа сотворчества в психодраме

Совместность и равный вклад директора и протагониста

Важно, чтобы психодраматическое действие они «творили» вдвоем, совместно, примерно на равных правах. Уже это требует от директора большой гибкости. Если, например, протагонист ведет себя достаточно пассивно, то директору может понадобиться уменьшать свою «интенсивность» до тех пор, пока она не сравняется с «интенсивностью» протагониста, чтобы создаваемое ими действие оставалось совместным.

Поддержка активности и творческой энергии клиента

Важно стремиться поддерживать активность протагониста во время психодраматической работы. Если у протагониста получается быть главным автором собственной психодрамы — то это само по себе обладает терапевтическим эффектом. Говоря словами Якоба Морено, в такие моменты протагонист учится быть «творцом собственной жизни».

2.4. Принцип действия

Принцип действия является основополагающим для психодрамы. Две основные задачи любого психотерапевтического метода — диагностику и коррекцию — психодрама решает через психодраматическое действие, которое создается директором и протагонистом в психодраматической реальности.

Что же такое психодраматическое действие? Если попробовать дать определение, то будет получаться примерно так:

  • Психодраматическое действие — это действие в психодраматической реальности, максимально приближенное по степени психической вовлеченности (телесной, эмоциональной, коммуникативной, когнитивной...) к аналогичным действиям реальной жизни.

Можем ли мы в полной мере понять проблемы человека, исследуя только его мысли? А исследуя только эмоциональные или телесные процессы? Многие методы психотерапии опираются на идею единства ментального, эмоционального и телесного в человеке. Но с точки зрения психодрамы, эти методы рискуют оказаться «патологоанатомами», т. к. «пытаются понять что-то про живое, исследуя мертвое». С точки зрения психодрамы, ментальное, эмоциональное и телесное существуют в человеке именно для того, чтобы проявляться в действиях — и их нельзя изучать в отрыве от изучения того, как человек действует. Кроме того, сфера действия может иметь свои нарушения, не проявленные в ментальной, эмоциональной и телесной сферах, и без изучения действий мы не увидим этих нарушений.

Вышеописанное можно иллюстрировать метафорой. Если мы игнорируем то, как человек действует, мы изучаем его лишь частично — это как будто мы рассматриваем детали неработающего часового механизма, не пытаясь понять поломку целостно. Девиз психодрамы в этой метафоре будет звучать так: «Не увлекайтесь рассматриванием деталей, сделайте корпус прозрачным и запускайте механизм на самых маленьких оборотах — вы очень быстро увидите, что и почему на самом деле не работает».

Давайте я попробую привести примеры, как эта идея может проявляться в психодраме:

  • Если сложность человека проявляется в диалоге с некими людьми, в психодраме мы предложим ему вступить в диалог с этими людьми, чтобы понять, что создает эту сложность.
  • Если человек боится оказаться в какой-то ситуации, то в психодраме мы будем исследовать его переживания, когда он оказывается в ней.
  • Если человек не умеет выражать переживания или мысли, именно это мы и предложим ему пробовать делать и будем смотреть, почему у него не получается.
  • Если человеку сложно «управлять своими переживаниями», то в психодраме мы будем стремиться создать сцену, в которой он сможет в этом непосредственно тренироваться.

В дополнение ко всему вышесказанному надо добавить, что само действие в психодраматическом пространстве часто обладает исцеляющими свойствами. Действие требует согласованной работы ментальной, эмоциональной и телесной систем человека. И если такая согласованность была нарушена, то благодаря действию она может возникнуть вновь. Благодаря этому явлению зачастую само наличие действия в психодраматической работе является достаточным условием для начала терапевтических изменений.

2.4.1. Примеры реализации принципа действия в психодраме

Действие на психодраматической сцене в большинстве случаев разворачивается между ролями. По своей сути психодраматическая роль — это автор или адресат некоего действия. Классическая схема взаимодействия ролей такова: 1) роль А воздействует на роль Б; 2) роль Б от этого воздействия как-то (чаще всего эмоционально) меняется; 3) роль Б в ответ воздействует на роль А, и далее по кругу. В процессе этого действия происходит постепенная трансформация состояния обеих ролей, а вместе с ними, например, меняется и состояние внутреннего конфликта нашего протагониста.

Разворачивание такого действия, естественно, требует от протагониста быть то в одной, то в другой роли. Перемещаясь из роли в роль, протагонист всякий раз непосредственно испытывает на себе воздействие другой роли и находит внутри себя ответную реакцию, которая двигает действие вперед.

Такой способ организации психодраматического действия, когда протагонист играет роль А и она воздействует на роль Б, а потом протагонист входит в роль Б и переживает воздействие роли А «на своей шкуре», имеет название — обмен ролями. Обмен ролями является еще одной базовой техникой психодрамы, одной из самых простых и эффективных.

2.4.2. Какими свойствами должно обладать хорошее психодраматическое действие?

Идентичность психодраматического и реального

Психодраматическое действие должно максимально соответствовать исследуемым реальным действиям по внутренней структуре и субъективным ощущениям клиента.

Действие должно проявлять сложности

Если мы исследуем некоторую сложность человека, то на психодраматической сцене мы должны воссоздать ситуацию, в которой эта сложность ясно проявится и станет доступной для исследования. То есть создавая психодраматическое действие, чаще всего мы не обходим сложности, а скорее даже ищем и усиливаем их, чтобы разглядеть их очень подробно.

Психологическая правда действия

Психодраматическое действие должно рождаться изнутри, из переживаний, ощущений и инсайтов клиента. «Актерство» без эмоциональной включенности, без ощущения «как в жизни» чаще всего не обладает терапевтической ценностью. Важно, чтобы каждое действие опиралось на эмоциональную или телесную правду клиента и рождалось из него. Идею психологической правды можно перефразировать так: все, что мы делаем, должно быть для протагониста «по-настоящему».

Нахождение в зоне ближайшего развития

Психодраматическое действие должно находиться в зоне ближайшего развития клиента. Если протагонист, например, пробует освоить в психодраме какое-то новое для себя поведение, то мы должны организовать нашу сцену так, чтобы задачи, стоящие перед протагонистом, были одновременно и выполнимыми, и «развивающими», т. е. обладающими некоторой степенью новизны и сложности.

2.5. Резюме. Базовые принципы и базовые техники

Я не случайно описываю принципы и техники психодрамы одновременно — принципы и техники неразрывно связаны между собой. Базовые принципы необходимо знать и понимать, чтобы правильно реализовывать базовые техники. Но базовые принципы плохо отвечают на вопрос, что именно делать директору психодрамы в каждый конкретный момент работы — а техники как раз дают инструменты для работы. Директору достаточно очень хорошо владеть базовыми техниками и строго следовать им, чтобы принципы проявлялись в его работе сами. В этом смысле можно сказать, что следование директора базовым техникам создает гарантию того, что психотерапевтический процесс будет соответствовать базовым принципам. Эту идею хорошо показывает ответ на вопрос: «Можно ли с помощью психодрамы нанести вред протагонисту?» Ответ таков: «Если директор будет строго соблюдать все базовые техники (и принципы, на которые они опираются), то это почти невероятно».

Техники-психодрамы-опосредуют-воздействие-на-клиента.png

Илл. Техники психодрамы опосредуют воздействие на клиента и в этом смысле защищают клиента от неверных интерпретаций, идей и действий директора.

Итак, перечислим в конце упоминаемые базовые принципы и техники. У нас получилось 4 базовых принципа психодрамы:

  • принцип психодраматической реальности;
  • принцип первичности феноменологии;
  • принцип сотворчества;
  • принцип действия.

И 5 базовых техник психодрамы, логично вытекающих из них:

  • построение сцены (создание психодраматической реальности для решения терапевтической задачи);
  • введение в роль (каждая роль — это проявление субъективного мира протагониста);
  • дублирование (директор присоединяется к субъективному миру протагониста);
  • зеркало (психодраматическая работа следует за идеями и восприятием протагониста);
  • обмен ролями (организация взаимодействия ролей в субъективном мире протагониста).

3. Базовая структура психодраматической работы

3.1. A. Эмоциональный контакт директора с протагонистом и каждого со своими переживаниями

Когда на сцене появляются директор и протагонист, в первое мгновение они обычно испытывают тревогу, иногда легкую, а иногда и сильную. В такой момент хорошо предложить протагонисту сказать несколько слов о своих текущих переживаниях — проговаривание помогает переживанию тревоги уменьшиться. Это делает протагониста более готовым к тому, чтобы дальше уже говорить с директором не о первичной тревоге, а о своих сложностях.

Директору тоже нужно это время. Ему тоже надо дать себе немного успокоиться, чтобы его психика стала готова слушать, воспринимать и вчувствоваться в протагониста.

3.2. B. Помощь протагонисту сфокусироваться на некоторой сложности

Прежде чем наш временный творческий союз директора и протагониста сможет перейти к психодраме, им предстоит сфокусироваться. Очень важно, что фокусировка темы — это процесс в большей степени эмоциональный, нежели когнитивный, как про него часто и ошибочно думают. Директору и протагонисту за время фокусировки надо сделать несколько вещей:

  • Определить точку сложности протагониста, т. е. в какие моменты и в каких ситуациях проявляется его сложность.
  • Понять, в каком направлении протагонисту было бы важно что-то с этим сделать: завершить, чтобы отпустило; понять себя; понять другого; чему-то научиться; «навести порядок»; сделать что-то конкретное и т. п.
  • Проверить, действительно ли обсуждаемая сложность и направление работы эмоционально вовлекает протагониста, или на самом деле сейчас ему важно что-то другое.

Если все прошло правильно, то мы имеем на выходе сфокусированных протагониста и директора, которые:

  • поняли, как и где проявляется сложность в реальности;
  • примерно понимают область желаемых результатов;
  • эмоционально сфокусированы на сложности;
  • обладают энергией к действию и готовы приступить.

3.3. C. Этап исследования сложности

3.3.1. C1. Обсуждение и выбор первой сцены, подходящей для исследования сложности

Если директор и протагонист — это временный творческий союз, то и выбрать первую сцену для психодрамы им предстоит вместе. Директор может предложить свои варианты, может спросить у протагониста или они могут подумать вместе. Чаще всего хорошей первой сценой будет ситуация реальной жизни, в которой проявится и станет ярко видимой исследуемая сложность протагониста.

Тут интересно заметить, что еще в процессе обсуждения вариантов наблюдательному директору становится видно, какой вариант сцены вызывает больший эмоциональный отклик у протагониста.

3.3.2. C2. Реализация первой сцены и действия, разворачивающего сложность

Обычно до этого этапа директор с протагонистом сидят и разговаривают, но здесь им пора встать и начать создавать психодраматическое пространство, строя ту сцену, которую они выбрали.

В процессе выбора сцены директор с протагонистом запросто могли ошибиться. Зачастую в реализуемой сцене становится видно, что исследуемая сложность ускользает от «захвата ее с помощью сцены». Будет хорошо, если директор вовремя это поймет и либо изменит существующую сцену, либо договорится с протагонистом о новой.

3.3.3. C3. Ассимиляция исследования. Время на осознание и проговаривание понятого

Если сложность удалось развернуть и ясно увидеть в психодраматическом действии, это еще не значит, что ее структура понята протагонистом. Поэтому после каждого хорошего психодраматического шага правильно будет делать шаг ассимиляции. Процесс ассимиляции у протагониста можно запустить такими вопросами:

  • 0: Прежде чем мы двинемся дальше, давай обсудим, что нам дала эта сцена.
  • 0: Что тебе стало более понятным и ясным?
  • 0: Что для тебя было интересным или важным в этой сцене?

Проводить ассимиляцию важно еще и потому, что не в каждой работе мы успеваем перейти на следующий этап. Часть психодраматических работ содержат только этап исследования сложности, и в таких работах хорошая ассимиляция особенно важна.

3.4. D. Этап изменения и нового опыта

В большинстве психодраматических работ «этап изменения и нового опыта» логично рождается из этапа исследования сложности, т. к. хорошее исследование сложности всегда показывает и пути ее разрешения. Например, во время исследования мы можем обнаружить подавление некой эмоции, и тогда «этап изменения и нового опыта» начинается сразу, как только мы предлагаем протагонисту эту эмоцию выразить и прожить.

3.4.1. D1. Обсуждение и выбор сцены, в которой могло бы произойти что-то новое и полезное для протагониста

Если действие, направленное на изменение, не родилось само из процесса исследования, то директор с протагонистом могут спроектировать его в обсуждении. Например, директор может озадачить протагониста вопросом:

  • 0: Давай подумаем, что бы мы могли дальше для тебя полезного сделать?
  • 0: Хотел бы ты что-нибудь попробовать сделать в этой сцене? В психодраме можно попробовать сделать что-то, что никогда не решишься сделать в действительности.

И если у протагониста не будет идей, директор может предложить ему для обсуждения несколько своих вариантов.

3.4.2. D2. Реализация сцены, действие в которой может принести новое и полезное для протагониста

Сейчас мы изучаем основы психодрамы, и описание процесса, происходящего на этом этапе, пока выходит за пределы наших возможностей. Именно на этом этапе директору понадобится все его мастерство и искусство. Здесь директору предстоит одновременно решать много задач:

  • Поддерживать процесс действия: предлагать варианты, модифицировать их вслед за потребностями протагониста и вдохновлять на них.
  • Следить за тем, чтобы действие находилось в зоне ближайшего развития: было не слишком сложным и в тоже время достаточно развивающим.
  • Постоянно проверять, что происходит что-то полезное для протагониста, и быть готовым поменять сцену или тактику, если станет ясно, что протагонисту необходимо что-то другое.

3.4.3. D3. Ассимиляция нового опыта. Время на проговаривание того, что было важным для протагониста и соглашение о завершении

Финальная ассимиляция опыта обладает несколькими целями:

  • Этот этап помогает протагонисту осознать и назвать словами то важное, что с ним произошло. И за счет этого лучше «присвоить изменения». Если в результате работы протагонист получает не только новый опыт, но и название для него, то это увеличивает вероятность дальнейшего сознательного использования этого опыта протагонистом в жизни.
  • Этап завершения позволяет протагонисту и директору проверить, все ли завершено, все ли сделано, может ли протагонист быть удовлетворенным сделанной работой, или ему необходимо доделать что-то еще.

Вот примеры ассимиляционно-завершающих вопросов:

  • 0: Скажи, пожалуйста, несколько слов про то, что для тебя было важным в этой работе?
  • 0: Что тебе важно проговорить вслух для себя самого и группы для завершения этой работы? Может быть, что-то про то, что тебе важно оставить для себя из этой работы?

А еще есть классический вопрос, задавать который считается правильным в конце каждой работы. Иногда его уместно задать до ассимиляционных вопросов, а иногда после. Вот он:

  • 0: Важно ли тебе что-то изменить или доделать в этой сцене/работе, прежде чем мы закончим?

3.5. Резюме и комментарии

Итак, наша базовая структура психодраматической работы:

A. Эмоциональный контакт директора с протагонистом и каждого со своими переживаниями.

B. Помощь протагонисту сфокусироваться на некоторой сложности.

C. Этап исследования сложности.

  • C1. Обсуждение и выбор первой сцены, подходящей для исследования сложности.
  • C2. Реализация первой сцены и действия, разворачивающего сложность.
  • C3. Ассимиляция исследования. Время на осознание и проговаривание понятого.

D. Этап изменения и нового опыта.

  • D1. Обсуждение и выбор сцены, в которой могло бы произойти что-то новое и полезное для протагониста.
  • D2. Реализация сцены, действие в которой может принести новое и полезное для протагониста.
  • D3. Ассимиляция нового опыта. Время на проговаривание того, что было важным для протагониста, и соглашение о завершении.
Базовая-структура-психодраматической-работы.png

Илл. Базовая структура психодраматической работы.

Естественно, не все этапы бывают в каждой работе. И далеко не во всякой работе можно заметить четкие границы между этапами. Но все-таки в большинстве психодраматических работ эти этапы присутствуют, их полезно видеть и различать. А структура психодраматической работы, предложенная выше, мне кажется, хорошо подходит для опоры в процессе обучения.

4. Введение в роль (базовая техника)

Роль — это базовый элемент психодраматического действия, почти любое действие в психодраме разворачивается между ролями. Роли могут быть очень разных типов, например, может быть роль человека, физического объекта, переживания или абстрактного явления. Но базовым качеством любой роли является наличие у нее некоторого действия, обычно направленного на другую роль.

Как было описано выше, действие каждой роли на сцене должен вначале показать сам протагонист. Но чтобы протагонист мог показать, как играть роль, и его игра соответствовала психологической правде исследуемой ситуации, нужна особая процедура, называемая «введение в роль». Процедура нужна, т. к. если протагонисту просто дать команду «покажи, как играть эту роль» — это вызовет затруднения у подавляющего большинства людей. А если протагонистам правильно помогать, то 99,9% людей легко справляются с «игрой ролей» в достаточной мере для психодрамы.

4.1. Ролевые оболочки

Войти в роль человека — это значит в какой-то степени оказаться «в шкуре» этого человека: начать двигаться, как он, говорить, как он, переживать, как он и действовать, как он. И эти компоненты, естественно, тесно взаимосвязаны. Они являются своеобразными слоями роли, ролевыми оболочками. В психодраме принято выделять 4 оболочки роли:

  • Формальная оболочка (она же номинативная и социальная) — это набор внешних, формальных свойств роли. У роли человека это будут — имя, возраст, внешний вид, статус. У роли предмета это будут — название, размер, цвет и т. д.
  • Телесная оболочка — это поза и двигательные характеристики роли, т. е. какие позы будут характерны для этой роли, как она будет двигаться и т. д.
  • Эмоциональная оболочка — это внутренние эмоциональные характеристики роли. Если это роль человека, то это его настроение, состояние, переживания, чувства, мотивы.
  • Действенная оболочка — это то, как эта роль действует по отношению к другим ролям. Например, это могут быть: непосредственное физическое действие или передача информации, но чаще всего это эмоционально заряженная коммуникация.

4.2. Процедура введения в роль

Процедура введения в роль представляет собой последовательное «включение» у протагониста всех ролевых оболочек в такой последовательности, чтобы происходящий процесс был естественен для протагониста. Практика показала, что эффективнее всего вначале включать телесную оболочку, потом формальную, а за ними эмоциональную и действенную. Введение в разные типы ролей происходит немного по-разному; здесь я опишу процесс введения протагониста в роль человека, допустим, некоего Василия.

4.2.1. Договор о процессе и инструкция

Прежде чем вводить протагониста в роль, директор должен дать протагонисту первичную инструкцию, чтобы протагонист понимал, что сейчас будет происходить. Вот пример:

  • 0: Я хочу попросить тебя побыть в роли Василия. Это просто, и я тебе помогу. Это значит, что дальше я прошу тебя уже не рассказывать о нем, а говорить все от первого лица, как будто бы ты — это он. Итак, попробуй начать: «Меня зовут Василий…»

Далее директор уже и сам обращается к протагонисту в роли, как к живому Василию.

4.2.2. Телесная оболочка

Телесная оболочка роли очень важна. Нам надо, чтобы протагонист показал, как роль «телесно выглядит». На этом этапе директору важно вдохновить протагониста на «игру в позирование» — а делать это проще всего, если директор чуть-чуть начнет позировать сам.

  • 0: Василий, как ты стоишь? В какой позе? (Директор показывает несколько произвольных поз.) Покажи! Встань в нее, пожалуйста!

Здесь важно, чтобы директор не только дал инструкцию, но и посмотрел, что протагонист ее выполнил — это очевидно по смене позы тела. Лучше забыть о любой другой оболочке, но не пропустить эту — тем более, что ее включение почти не требует времени.

4.2.3. Формальная оболочка

На этапе включения формальной оболочки роли нам важно, чтобы все вопросы были максимально простыми для протагониста. Мы специально просим протагониста рассказать о наиболее очевидных и внешних характеристиках роли, чтобы это было легко. Дело в том, что, несмотря на поверхностность такой игры, произнесение даже формального самоописания роли от первого лица (при включенной телесной оболочке) начинает постепенно погружать протагониста в роль. Вот примеры вопросов, запускающих такой процесс:

  • 0: Василий, сколько вам лет? Кем работаете?
  • 0: Василий, опишите себя! Как вы выглядите?

4.2.4. Эмоциональная оболочка

Когда протагонист некоторое время находится в телесной оболочке роли и рассказывает «сам о себе», то начинает естественно появляться эмоциональность этой роли. Чаще всего этот процесс надо только подхватить и развить. Например, если Василий в процессе рассказа о своей работе будет тяжело вздыхать, то будет достаточно его спросить: «Тяжело вам на работе? Расскажите, что там так тяжело». Но проявление эмоциональной оболочки роли может запустить и сам директор, в подходящий момент спросив что-то вроде этого:

  • 0: А как вам живется? Что у вас на душе?
  • 0: А как ваши отношения в семье?
  • 0: А про что вы волнуетесь и тревожитесь?

Обратите внимание, что вопросы о переживаниях надо задавать не формально, а эмоционально, так, чтобы роль захотела рассказать вам о своих переживаниях! И чем больше роль погружается в свои переживания, тем больше проявляется ее эмоциональная оболочка и тем легче потом проявится действенная.

4.2.5. Действенная оболочка

Проявленная эмоциональность роли обычно легко сама превращается в действие. Эмоции — это чаще всего следствия отношений с другими. И если Василий (т. е. протагонист в роли Василия) с упоением рассказывает о переживаниях своей жизни, то у него уже легко вырвется несколько эмоциональных реплик окружающим людям, которые и будут его коммуникативным действием.

В большинстве случаев, чтобы возникло действие, на сцене должен быть его адресат. Соответственно, когда в сцене появляется именно тот человек, который вызывает переживания у роли, рождается и действие по отношению к нему. И если адресата действия еще нет на сцене, то на этапе введения действенной оболочки нужно, чтобы он появился.

Но так как адресат действия на правильной сцене уже должен быть, то обычно нам достаточно просто помочь действенной оболочке роли проявиться. Вот примеры вопросов директора, которые помогут родиться репликам эмоционального воздействия одной роли на другую:

  • 0: Посмотри на [имя адресата действия]. Что тебе хочется сказать ему в самый первый момент, когда начинаешь смотреть?
  • 0: Посмотри на [имя адресата действия]. Какие переживания у тебя появляются к нему? Скажи ему о них.

И как только это произошло, на сцене появляется психодраматическая роль, обладающая некоторым действием по отношению к другой роли. В этот момент задача техники введения в роль завершена, и далее на сцену выходят другие техники, которые отвечают уже за организацию действия.

4.3. Рекомендации директору по введению в роль

Быть в роли — это говорить от первого лица.

В процессе введения протагониста в роль директору важно следить, чтобы протагонист постоянно «оставался в роли». Выпадение из роли лучше всего заметно по тому, что протагонист начинает говорить о роли в третьем лице. Например, протагонист, играющий роль Василия, вдруг произносит: «А вообще, Василий не любит работать». Директору важно всегда обращать на это внимание и при каждом переходе на 3-е лицо поправлять протагониста — это помогает ему оставаться в роли. А поправлять лучше всего, просто предлагая реплику на замену от первого лица, вот пример:

  • Протагонист говорит:

    1В: Василий вообще не любит работать.

    • Директор поправляет:

      0: Я не люблю работать.

Телесное присоединение к протагонисту

В процессе введения в роль директору очень полезно активно работать телесным отражением входящего в роль протагониста. Если протагонист в роли показывает некоторую позу, то директору полезно эту позу повторить. Если протагонист производит экспрессивные или, например, защитные жесты — то и директору полезно их делать вместе с ним. Это не только помогает директору понимать эмоциональное состояние роли, но и помогает протагонисту разыгрываться и входить в роль, т. к. протагонисту играть вместе с директором проще, интереснее и азартнее.

5. Построение сцены (базовая техника)

Люди приносят на психотерапию сложности, которые они испытывают в разные моменты своей жизни. И чтобы на психодраматической сцене могло произойти что-то психотерапевтическое для протагониста, он должен ощущать свою сложность на сцене идентично тому, как он ощущает ее в реальности. Ощущение своей сложности на сцене, идентичное тому, как она ощущается в жизни, — это главная цель базовой техники «построение сцены». Задачей же этой техники можно назвать погружение протагониста в реальность психодраматической сцены, подходящей для решения выбранной терапевтической задачи.

По правде говоря, для разных форм психодрамы психодраматические сцены нужны очень разные, и, соответственно, строить их надо тоже по-разному. Далее я опишу сначала общие принципы построения сцены, а потом их основные виды.

5.1. Общие принципы построения психодраматической сцены

5.1.1. Отделение пространства сцены от пространства группы

Так или иначе, в начале любой работы и первым шагом построения любой сцены является отделение пространства психодраматической сцены от пространства, где остаются участники группы. Обычно директор с протагонистом еще сидя договариваются о проекте, который будут разыгрывать, а потом встают и начинают работать. Вот примеры первого вопроса директора, который «открывает сценический этап работы» и является первым шагом создания сцены:

  • 0: В какой части аудитории мы будем работать?
  • 0: Где у нас будет психодраматическая сцена, а где останется группа?
  • 0: В каком месте этой аудитории мы будем строить [проект, о котором договорились]?
  • 0: Ты можешь выбрать, в каком месте аудитории тебе бы хотелось построить [проект, о котором договорились], а группу мы можем попросить пересесть в другую сторону.

Иногда бывает хорошо некоторое время посвятить тщательному отделению пространства сцены от пространства группы. Например, предложив протагонисту отметить на полу границу с помощью предметов, стульев или лент. Это может быть полезным или даже необходимым, если:

  • планируемая сцена очень интимна, и нам важно проявить особое уважение и бережность к протагонисту и его внутреннему миру;
  • директор чувствует, что ему надо дать протагонисту еще некоторое время перед погружением в сцену;
  • планируемая сцена может напугать группу, и эта граница может дать ей чуть больше ощущения безопасности.

Все эти факторы также являются показанием к большей тщательности построения и самой сцены в дальнейшем.

5.1.2. Протагонист сам создает свою психодраматическую реальность

Важно, чтобы психодраматическую сцену физически создавал сам протагонист собственными руками. Протагонисты порой говорят директору или акзилари: «Поставь этот стул вот там», но практика показывает, что если этот стул будет ставить сам протагонист — он поставит его в иное место, чем поставил бы другой человек. А после этого подумает еще несколько секунд и переставит в третье, совсем другое. Когда сцена максимально создается самим протагонистом, она значительно более точно отражает его внутренний мир. Кроме того, и может быть даже более важно, что созданное своими руками всегда лучше присваивается человеком как его собственное, как личное, как настоящее. А это ощущение протагониста необходимо нам для эффективной работы.

5.1.3. Уважительное отношение к внутреннему миру протагониста

Психодраматическое пространство, построенное протагонистом, является отражением его внутреннего мира, развернутым на психодраматической сцене. Уважительное и бережное отношение к этому пространству так же необходимо, как уважение к любым проявлениям внутреннего мира протагониста.

Мы присоединяемся к протагонисту и в том, что воспринимаем его субъективный внутренний мир психодраматически реальным. Например, протагонист не будет без крайней необходимости проходить сквозь воображаемые стены в своей психодраматической реальности. И нам нужно чувствовать и действовать так же.

А т. к. психодраматическое пространство переживается протагонистом как собственный внутренний мир, то важно, чтобы сцену после работы разбирал сам протагонист собственноручно. Участие в этом других людей зачастую воспринимается им как вторжение в его пространство. Поэтому, когда директор и протагонист договорились завершить работу, директор просит протагониста разобрать психодраматическую сцену, например, вот так:

  • 0: Хорошо, тогда мы завершаем! Разбирай сцену, выводи из ролей актеров и предметы, и мы будем возвращаться в группу.

5.2. Основные виды и особенности психодраматических сцен

5.2.1. Простейшая сцена для психодраматической встречи

Для жанра «психодраматическая встреча с человеком» чаще всего бывает достаточно самой простой сцены, которая состоит буквально из двух стульев. Для построения такой сцены директору может быть достаточно таких реплик:

  • 0: Поставь, пожалуйста, два стула для предстоящей встречи.
  • 0: Где мы их расположим? На каком расстоянии? Где будет он, а где ты?

В этой форме психодрамы необходимая психодраматическая реальность создается благодаря тому, что протагонисту в дальнейшем предлагается сфокусироваться на переживаниях к другому человеку, а от этого все происходящее вокруг часто уходит на второй план.

5.2.2. Психодраматическая встреча в особой атмосфере

Но если протагонисту предстоит очень интимная встреча, которая требует погружения и особой атмосферы, например, встреча с давно умершей, но очень любимой бабушкой, то для такой встречи будет полезно создать подходящую сцену:

  • 0: Какое место могло бы подойти для этой встречи?
  • 0: Может быть, это могло бы быть какое-то особое место там, на небе?
  • 0: Или, может быть, это могла бы быть обстановка, где вы когда-то общались?
  • 0: Или, может быть, какое-то место, которое она любила?
  • 0: Или что-то еще, что кажется подходящим тебе...

И если протагонист предложит свой вариант, то всегда будет лучшим выбором предпочесть именно его.

Здесь я не описываю, как технически можно построить такую сцену, т. к. это будет описано в следующих пунктах.

5.2.3. Погружение в сцену через разворачивание переживаний

Многие психодраматические задачи требуют значительно более проработанной сцены для предстоящего действия. Аккуратно выстроенная сцена, кропотливо и с любовью наполненная важными деталями, способна на многое:

  • Она может воскресить воспоминания, которые уже не доступны напрямую, а именно они могут увеличить эффективность психотерапевтической работы.
  • Она может пробудить в душе протагониста старые переживания, к которым уже нет иного доступа. То есть погрузить протагониста в ту самую реальность прошлого, с которой планируется работа.
  • Она может дать много информации о контексте, без которой нельзя правильно понять и оценить сложности протагониста.
  • Она может существенно увеличить степень эмоционального вовлечения протагониста как на этапе исследования, так и на этапе реализации нового опыта.
  • И естественно, она может сделать происходящее субъективно реалистичным для протагониста, что необходимо нам для работы и что часто невозможно сделать другими средствами.

Построение такой сцены — это несколько «медитативный» процесс, во время которого часть психики протагониста находится в психодраматической аудитории, а часть — в субъективном мире психодраматической сцены. Это лучше иллюстрировать примером: когда протагонист смотрит, например, на стул в аудитории, внутри себя он может видеть совсем не стул. Этот эффект хорошо показывает иллюстрация.

Мир глазами ребенка.jpg

Илл. Протагонист воспринимает свою психодраматическую сцену, как ребенок на этой иллюстрации. (из Интернета)

Понимая это, директору важно давать время этому процессу, не сбивать его. И стремиться сделать так, чтобы в этом мире оказался не только протагонист, но и директор, и все остальные участники группы.

Для построения сцены директору могут понадобиться такие вопросы.

  • Вопросы для отграничения и создания психодраматического пространства:
    • 0: Какого размера было то помещение? Что там было в нем?
    • 0: Давай мы бережно [и с любовью] построим его здесь.
    • 0: Где оно будет? Обозначь, пожалуйста, его границы: стены или углы.
    • 0: Где была дверь? Обозначь, пожалуйста, ее чем-то. Какого она была цвета? Фактуры? Размера? Высоко ли тянуться до дверной ручки? (Это намек, что если протагонист был тогда маленьким, то объекты могли быть другими относительно него.)

      В построении сцены есть момент, когда все вопросы начинают звучать в настоящем времени — и тогда постепенно протагонист оказывается в этой сцене в настоящем, «здесь и сейчас».

      • Вопросы для наполнения и оживления пространства:
        • 0: Что важного есть в этом пространстве? Какие-то особые места или предметы?
        • 0: Где должен быть этот предмет? Давай символически обозначим его чем-то материальным...
        • 0: Какой он? Какого цвета? Формы? Размера? Фактуры? Вкус? Запах?
        • 0: Прикоснись к нему / Возьми в руки. Какие переживания появляются, когда делаешь это?

Естественно, мы не должны быть ограничены одними только предметами. В пространстве могут появляться любые явления, важные протагонисту. Вот некоторые примеры: свет на потолке, место, где я прятался, отметины на стене и т. д.

Обычно с помощью такой работы директора в пространстве появляется 2–3 важных предмета/места/явления, и этого достаточно, чтобы произошло необходимое погружение протагониста в сцену.

5.2.4. Погружение в сцену через погружение в роли объектов сцены

В психодраме есть удивительный способ, которым можно заменить описанный выше диалог о каждом предмете. Он очень хорошо помогает делать живой создаваемую сцену. А что особенно важно для групповой работы — предметы, которые появляются на сцене таким способом, становятся видимыми не только протагонисту в его внутреннем мире, но и всей группе.

Способ заключается в том, что вместо того, чтобы расспрашивать про каждый важный предмет сцены, мы просим протагониста войти в его роль, побыть им и рассказать о себе. Замечено, что погружение в роль эмоционально значимого предмета и идентификация с ним очень хорошо пробуждает переживания, которые с ним связаны. Настолько хорошо, что результаты этого действия зачастую удивляют самих протагонистов.

Начало такой работы выглядит идентично описанному в предыдущем пункте, но наполнение и оживление пространства другое:

  • 0: Что важного есть в этом пространстве? Какие-то особые места или предметы?
  • 0: Побудь, пожалуйста, этим предметом. Где ты находишься в этом пространстве?
  • 0: Как ты стоишь? Покажи! Какой ты? Какого цвета? Формы? Размера? (Телесная и формальная оболочки.)
  • Эмоциональная оболочка роли:
    • 0: Давно ли ты находишься здесь? Как ты сюда попал?
    • 0: Как тебе быть здесь?
    • 0: Почему ты важен для [имя протагониста] в этом пространстве?

Практика показывает, что такой способ оживления пространства через ролевую игру в большинстве случаев работает сильнее, чем предыдущий. Кроме того, как уже было сказано, он делает внутренний мир протагониста видимым и эмоционально понятным не только ему самому, но и директору с группой.

5.2.5. Погружение в конкретную произошедшую ситуацию

Особым жанром психодраматических работ является работа с конкретными произошедшими ситуациями из жизни протагониста. Такого рода работы позволяют выстроить сцену одновременно и более простым способом, и, как это ни странно, более эффективным. Для таких работ построением сцены является просто подробное воссоздание произошедшей ситуации:

  • Где это было? Когда? Кто там был? Давай все это выставим на нашей сцене.
  • Какое было состояние до того, как все началось?
  • С чего все началось? Давай разыграем это.
  • Что произошло первым? Что потом? Что дальше?
  • И т. д.

Такого рода реконструкция ситуации хорошо восстанавливает возникавшие в ней переживания и погружает в нее. Настолько хорошо, что можно упрощенно сказать, что если мы работаем с конкретной ситуацией и можем воспользоваться этим способом — то лучше предпочесть именно его.

6. Приложения

6.1. Обрывки декораций

Обрывки декораций — это раздел, в котором копятся небольшие фрагменты текста, которые были написаны, но не вошли в окончательный вариант, т. к. стало понятно, что в основном тексте они будут избыточны. Но как небольшие добавки для ценителей тонкостей я оставляю их в этом разделе.

О психодраматической реальности и детской игре

Ближайшей родственницей психодраматической реальности является реальность детской игры. Чтобы почувствовать родство этих реальностей, достаточно обратиться к воспоминанию о любой детской игре, которое до сих пор наполняет вас силой и воодушевлением. И теперь обратите внимание, что все внутри той игры переживается, как совершенно настоящее и, может быть, даже как более настоящее, чем часть занятий в реальности.

Об особенностях сотворчества директора и протагониста

На самом деле, права директора и протагониста в психодраматическом сотворчестве не совсем равны, взаимодействие директора и протагониста устроено значительно более сложно, чем просто «равенство». «Все люди равны, но протагонист все равно “равнее”». У протагониста есть право вето любого процесса и возможность изменить любой процесс. Протагонист обладает эксклюзивными правами на все непосредственное содержание работы: реплики ролей, состав и поведение ролей. А вот у директора есть больше, чем у протагониста, прав руководить сценическим процессом.

Иллюстрирую это утрированным примером. Протагонист может сказать: «Хочу чудесное изменение этой ситуации, и все тут!», и директору будет положено пойти за этим желанием протагониста. Но директор вправе сказать, например, так: «Хорошо, побудь тогда в роли этого чудесного изменения и из этой роли на свою сцену воздействуй!». А потом, естественно, директор должен попросить протагониста войти в те роли, на которые он только что воздействовал, и показать, как они будут реагировать на действия «чудесного изменения». Персонажи его изначальной ситуации вполне могут не согласиться с «чудесным изменением». А если они согласятся и в этом будет психологическая правда, то все в порядке. Это сильно утрированный пример, но он показывает зоны ответственности протагониста и директора.

Если мы говорим о сотворчестве, насколько директор может реализовывать свои творческие идеи?

Творчество и вдохновение директора очень важно в психодраме. Многие очень важные терапевтические идеи рождаются у директора спонтанно и являются в некоторой мере творческим актом. Хотя, естественно, у этого вида творчества есть свои строгие рамки:

  • Психодрама проводится в первую очередь для пользы протагониста — и любая творческая идея должна подвергаться серьезной проверке на соответствие этой максиме.
  • Творчество директора должно рождаться из присоединения к протагонисту (его переживаниям, его картине мира), а не из противопоставления ему.
  • Творчество директора должно быть согласовано с протагонистом и проявляться в творческих предложениях, которые протагонист может принять или нет.
  • Любые идеи директора реализуются через психодраматические техники, которые устроены таким образом, что каждое действие необходимо сначала сделать самому протагонисту. Это автоматически страхует директора от навязывания своих идей и делает протагониста, как минимум, соавтором.

О завершении эмоционально интенсивной работы

Если пережитое протагонистом было очень интенсивно, то завершение порой может быть очень минималистичным, например таким:

  • 0: Есть ли ощущение, что мы сделали что-то полезное для тебя?
  • 0: Важно ли тебе что-то изменить или доделать в этой сцене, прежде чем мы закончим?
  • 0: Разбирай сцену, снимай роли, и давайте возвращаться в группу.
  • 0: Мы запустили много процессов, ты много пережил, и сейчас важно дать психике все это переработать, и это может занять несколько дней. Постарайся быть к себе бережным до конца сегодняшнего дня и избегать эмоционально заряженных разговоров и ситуаций.
  • 0: (Обращаясь к группе.) На самом деле, избегать эмоционально заряженных ситуаций сегодня вечером полезно не только протагонисту, но и всем участникам. И заодно напоминаю вам о правиле 48 часов, в течение которых рекомендуется не принимать серьезных решений о своей жизни.

О полезности диалога об удовлетворенности работой

Чем раньше директор узнает, что действие не подходит протагонисту, тем лучше — у него становится больше шансов предложить что-то другое. Но даже узнать об этом в конце работы и иметь возможность что-то сказать клиенту всегда лучше такой ситуации, когда протагонист будет думать о неэффективности работы позже, уже без директора.

О естественности идентификации с ролью

Идентификация с ролью является сутью процесса погружения в роль. Примериваться к «шкуре» другого и идентифицироваться с ним — это абсолютно естественная способность человека. Во многом благодаря именно этой способности мы можем обучаться новому поведению через наблюдение и повторение.

О речевой специфике роли

Интересно, что, например, если на этом этапе проявления телесной оболочки у роли проявляется интонационно специфическая манера говорить, то это непременно надо поддержать, т. к. эта часть телесной оболочки в два шага разворачивается в эмоциональную и действенную.

О связи ролевых оболочек

Поза роли, движения роли, экспрессивная речевая специфика роли, эмоциональные процессы роли и коммуникативные действия роли — это неразрывно связанные между собой процессы, которые могут легко переходить один в другой. Порой для введения в роль нам достаточно поддержать и усилить любой из них, а остальные проявятся через него.

О том, что сцена создается не только из ролей

Строго говоря, психодраматическая сцена создается не только из ролей. Роли — это все-таки действующие элементы сцены. Порой на сцене появляются и просто объекты, нужные для «атмосферы», фона или для номинального воссоздания ситуации. Правда, в психодраматическом языке, когда на сцену добавляют физический объект, обозначающий что-то важное в психодраматической реальности протагониста, это называют тоже «введение в роль» — хотя, наверное, было бы правильнее говорить о наделении его ролью.

Дух места как способ погружения в сцену

Есть интересный способ погружения в психодраматическую сцену, когда протагонисту предлагается войти в роль «духа этого места» и из роли рассказать о том, что в этом месте особенного. Такой вариант, естественно, будет уместен и эффективен при построении далеко не всякой сцены. Чтобы понять, когда это адекватно использовать, можно поговорить с протагонистом про «дух этого места», и в процессе разговора становится ясно, вызывает этот образ эмоциональный отклик или нет

О пробуждении старых переживаний, психотерапии и работе памяти

Если, например, мы работаем с негативными переживаниями клиента из какого-то периода его жизни, то порой имеет смысл, прежде чем мы начнем искать терапевтические ходы по трансформации переживаний, хорошо погрузиться в переживания того периода жизни. Кроме очевидной идеи о том, что это может дать нам много нужной информации, на это есть и другая причина. Погружение в такие переживания активирует следы памяти, связанные с этими переживаниями и этим периодом. И если мы будем делать какую-то терапевтическую работу после такой активации, то мы увеличиваем вероятность того, что наша работа окажет влияние на эти эмоциональные следы. Это косвенно подтверждают экспериментальные исследования механизмов памяти — процедура извлечения информации из памяти запускает процессы модификации хранимого в памяти. А в психотерапевтическом контексте нас очень интересует возможность изменения эмоциональной составляющей разных воспоминаний.

6.2. Заключение

Благодарю за помощь моих первых читателей Наталью Фролову и Таину Безрукову, которые задавали вопросы, находили несостыковки, подкидывали идеи и помогали редактировать текст. Буду рад откликам и вопросам от заинтересованных коллег и новых читателей.

---
Павел Корниенко / Базовые принципы и техники психодрамы / v1-1000